¿De cuántos escritores se puede decir que inventaron una forma de sentir el mundo?

En este estimulante ensayo sobre Kafka, Derian Passaglia aborda temas centrales de la literatura moderna: la narración de la naturaleza, el inconsciente, la relación entre la realidad y lo onírico.

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Por: Derian Passaglia

No hay naturaleza en Kafka. Es el escritor humano, el más humano de todos los que existieron, y por eso mismo la naturaleza, en su estado primitivo, original, material, concreto, tiene que estar borrada de su literatura para que se manifieste en toda su extensión, en toda su esencia esa otra naturaleza, oculta bajo discursos y mediaciones y formas y que solo aparece cada tanto, inesperadamente, en un rapto, en un gesto, en una advocación, un equívoco, en la oscuridad, la naturaleza del ser humano. Cuenta el mito que no existen (pero sí existen) fotos de Kafka sonriendo. Es el escritor atormentado, una versión neorromántica del sufriente actualizada con bombas atómicas, cámaras de gas, persecuciones y exterminios de minorías, medios técnicos y científicos puestos al servicio de la muerte, la guerra y la destrucción. Es cierto que Kafka no llegó a experimentar los terrores de la Segunda Guerra, pero el clima de violencia y locura ya estaba en esas páginas donde el ser humano se transforma en un extraño para sí mismo y para los demás.

Su literatura creó un modo de experimentar la realidad. Cuando nos pasa algo loco, cuando se tiene un momento de perturbación alrededor de cierto hecho cotidiano (estaba haciendo gimnasia en casa, el otro día, y un ejercicio me dejó tan cansado que tuve que tirarme al piso y en esa posición vi el techo y el riel de la cortina al revés y pensé: ¿por qué vivimos en casas?), cuando un trámite burocrático se vuelve eterno, se puede decir de un hecho que es kafkiano. ¿De cuántos escritores se puede decir que inventaron una forma de sentir el mundo?

“Paseo” es un texto breve, y aparentemente independiente, dentro de una sección titulada “Diversiones o Demostración de que es imposible vivir”, que pertenece al cuento “Descripción de una lucha”, uno de los pocos donde se manifiesta la naturaleza. En Kafka las cosas no aparecen, se manifiestan. Es un cuento publicado de manera póstuma.

Las cinco apretadas paginitas tratan sobre un paseo por el bosque. Las montañas, las copas de los árboles, los senderos, ya no despiertan ningún sentimiento de grandeza ni tranquilidad; el hombre no se mide ni tiene la intención de medirse con aquella visión ancestral de un momento que remite a la infancia del planeta. El reflejo del espíritu que encuentra su verdad y su materia en las cosas vivas del mundo físico está ausente. Como una de las máximas expresiones artísticas del siglo XX, Kafka representa el progreso, la industrialización, el avance técnico y científico, el dominio y la explotación de la naturaleza, pero también su reverso. El narrador kafkiano, como en todo relato sobre un bosque convencional, se perderá en la espesura del universo natural, no encontrará un norte, sentirá placer de esa pérdida; pero no habrá, al final, ningún triunfo moral, ninguna enseñanza (salvo una, salvo que es medio irónica) que pueda extraerse de lo vivido, la naturaleza es una cosa más que obstaculiza el camino, y el narrador es lo suficientemente avispado como para considerar a ríos y montañas como elementos sin vida. Lo único que lo diferencia es que cuando solo y por la noche tropiece en los ascendentes caminos de los prados no estará más desamparado que los ríos y montañas, pero podrá sentir, aunque esto finalmente también va a pasar, y llegará un momento en que se convierta también en una cosa sin vida. El cuento reproduce la lógica de sus novelas: un personaje atrapado en un mecanismo laberíntico que no comprende.

Al comienzo del paseo el narrador sigue adelante, desentendido de todo, después de que en el final del relato anterior, titulado “Cabalgata”, estranguló a un amigo mientras andaban a caballo porque le contaba historias de amor, y como muerto no podía serle de utilidad lo dejó tirado sobre las piedras y silbó a unos buitres para que bajen y lo custodien. Los buitres se posaron sobre el amigo, sumisos y con caras serias. Eso ya no importaba igual, lo que importaba era seguir adelante, a pesar de que no se comprenden los procesos, ignorando el funcionamiento del mundo, sin curiosidad por la manera en que se desarrolla la trama, el narrador sigue adelante. Si la lógica de la realidad está rota en mil pedazos porque el narrador (quien no solo es un asesino a sangre fría por causas banales, sino que además tiene el poder de convocar animales con un silbido) no actúa de la misma manera en que lo haría cualquier persona normal, lo que hilará la trama del relato será el seguir adelante, pase lo que pase, pese a quien le pese, suprimiendo el deseo de comprensión de causas y consecuencias. Seguir adelante, no volver la vista atrás, la mirada fija en lo que presenta el momento, no unir una cosa que pasó con una que está pasando, ni con otra que pasará, o que no importe, es una de las técnicas literarias más revolucionarias y novedosas que nos deja la literatura vanguardista del siglo pasado. ¿Expresa el narrador su culpa por haber dado muerte a un amigo de manera inesperada, injusta, caprichosa, tonta? Un párrafo después, el amigo muerto no existe, existe el bosque.

El narrador tiene que ir a pie y se queja del esfuerzo que le va a demandar el camino montañoso. Todavía estamos en el primer párrafo del cuento, donde se da un hecho curioso. No faltará el que lo llame fantástico, ni la que vea en las capacidades sobrenaturales del narrador un rasgo maravilloso. No tiene sentido perderse en clasificaciones genéricas ante un escritor como Kafka; tampoco parece preocupado en ubicar el texto dentro de determinadas características del género sino simplemente usarlas, y usarlas de la forma más burda, acentuando el espesor caricaturesco de lo fantástico y de lo maravilloso. No hay que ir hacia los géneros para encajar lo que se escribe con lo que ya es, parece decir Kafka desde las sombras de su escritorio de vendedor de seguros, mientras forma o sella papeles desapasionadamente, quebrado por dentro, esperando el momento liberador en que termine la hora laboral, a los géneros hay que usarlos. El narrador hace que el camino se vuelva continuamente más llano y que a lo lejos descendiese un valle y hace desaparecer piedras a voluntad y hace que el viento amaine y se pierda en la noche. Esta cualidad sorprendente del narrador lo asemeja a tres tipos de figuras: un escritor, un mago, un dios.

¿Qué poder sobrehumano le da la capacidad de crear el paisaje a medida que lo transita? El narrador procede de la misma manera que un escritor, agrega detalles, suprime elementos según la conveniencia del relato o de la trama. Parafraseando una vieja publicidad de Luchemos por la vida: el cuento te pide; pide, como el narrador kafkiano, que desaparezca lo que molesta. Una piedra, el viento, el camino, lo que sea. Las necesidades del narrador son obra creativa del escritor. Kafka lleva estas dos categorías a un lugar de indistinción absoluta, ya que parece imposible entrever cuál de los dos es el caprichoso; si el narrador que obliga al escritor a pintarle el camino a su manera para facilitarle el paseo y lo presume, o si el escritor guía los pasos del narrador a su conveniencia y comodidad, con una risa macabra entre los labios.

Quedó sepultado siglos atrás el sufrimiento por la grandeza inabarcable del paisaje. Al narrador le gustan los bosques de pinos y no hay ningún problema en que se presente ante él un bosque de pinos. Le gusta mirar el cielo estrella y se le abren amplia, lenta y tranquilamente las estrellas en el cielo, con unas pocas nubes estiradas que un viento que sopla únicamente sus alturas impulsa por el aire. Después hace surgir una montaña alta cuya cumbre cubierta de arbustos alcanza el cielo. El narrador se divierte creando la naturaleza, que es a su vez la creación del relato, en niveles superpuestos de la lo literario: un narrador que crea las cosas a su alrededor creado por un escritor que lo crea. Uno de ellos, narrador o escritor, o escritor primero y narrador después, olvida hacer salir a la luna, que ya estaba detrás de la montaña, probablemente enojada por la tardanza. Parece un chiste, y quizá lo sea. La luna se hace salir a sí misma por detrás de una de las inquietas matas, porque no toda construcción del paisaje depende de la voluntad del narrador. Detrás, bajo los hilos invisibles, y no tan invisibles, que zurcen la trama, se descubre al autor porque el autor quiere que se lo vea un instante, como cuando en la Fatality de Scorpion en el Mortal Kombat aparece, en el costadito inferior de la pantalla, la imagen del diseñador de sonido Dan Forden diciendo “Toasty!” en el momento en que el jugador ejecuta un cross a la mandíbula, según diría Arlt, particularmente feroz, perfecto, letal. La personita que emerge en la esquina inferior derecha de la pantalla establece una relación de verdad con la realidad del juego, y produce un contraste, una revelación sobre el hecho mismo de que se está jugando un juego, en una realidad virtual. En esta y otras oraciones, igual de chistosas y autoconscientes, la cara de Kafka aparece y desaparece en una esquina del relato como diciendo “Kafka xD”.

No es casual que el narrador experimente una agradable sensación de sueño. La confusión, la mezcla, la supresión de los límites entre sueño y vigilia es otro de las grandes marcas autorales de Kafka, la realización literaria de una línea filosófica que nace con Platón, para quien más real que lo que vemos, en este mundo ilusorio, es el mundo de las ideas. Hay intentos, aproximaciones, intuiciones y corrientes, antes de Kafka, que buscan entender la relación entre sueño y vigilia. Pero en ninguna corriente filosófica, teórica o artística, con excepción del psicoanálisis y el surrealismo, hubo un acercamiento tan real, obsesivo y justo por comprender los procesos inconscientes, nunca revelados a la superficie de este mundo, en la manifestación de aquello que experimentamos y llamamos realidad.

En su libro sobre la temática de la noche, Al Álvarez dedica un capítulo al arte y a los sueños. Los sueños son pensamientos sin intelecto, pensamiento en términos corporales. A fines del siglo XVIII, según Álvarez, se produce un cambio: los sueños entran en el programa de las artes con los románticos, que ven en ellos manifestaciones auténticas del mundo interior. Hay en el genio mismo una actividad inconsciente, escribe Coleridge citado por Al Álvarez; mejor dicho: así es el genio del hombre genio, se corrige. A Stevenson se le revela el argumento de El extraño caso del dr. Jekyll y mr. Hyde en un sueño, y escribe un ensayo donde busca explicar el proceso de composición del libro. Ahí asegura que a veces le tienta suponer que él no es en absoluto el narrador, sino una criatura tan vulgar como un vendedor de quesos o un queso, de modo que todas las ficciones que publicó tendrían que ser producto de un demonio familiar. Esa es nueva, nunca la había escuchado, y aunque Stevenson exagera, la imagen es simpática: un demonio familiar que crea escritor que cree que es un queso narrando una de las mejores novelas de género del siglo XIX. Todos los esfuerzos del arte parecen ir en una sola dirección, que apuntan hacia una pregunta crucial: ¿qué hacemos con este chaboncito, con este loco que se interpone entre el que escribe y lo escrito, con lo único ficticio de la escritura, el narrador? ¿Qué es esta cosa que se interpone entre la palabra y yo?

Para Álvarez, la perspectiva surrealista se convirtió en premisa fundamental del arte moderno, cambió la manera de percibir el mundo y contribuyó a esclarecer la línea que separa al sueño de la vigilia. En el sueño se manifiesta el fluir, la esencia misma de lo que se supone que es, piensa, sabe, cree, comprende una persona, y por eso mismo se trata de dejar fijado en el papel la expresión más pura de la interioridad que, de otra forma, por las mediaciones propias de lo que supone escribir -corregir, rever lo escrito, pensar- no podría tener existencia. No al narrador, o identificación completa del autor con el narrador hasta el punto de no distinguir, de no poder asegurar con certeza qué es real y qué no lo es, parecen ser los motivos kafkianos de la escritura.

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